Traviata

Bevezetés

A Traviata előadás-története egy kudarcos ősbemutatóval indult, s a hagyomány – követve Verdi egykorú ítéletét – e kudarc egyik főokának máig azt tartja, hogy Violetta legelső alakítója, Fanny Salvini-Donatelli jóval kövérebb és esetlenebb volt annál, hogy akár a tüdőbajt, akár a luxuskurtizánságot bárki is elhihette volna neki. Ha tényleg így történt, akkor ez a legelső előadás ellentétben áll az azóta lezajlott összes többi előadással, merthogy a Traviata emberemlékezet óta mindig sikert arat a közönség körében – bárki is játssza a címszerepet vagy bármely más szerepet e darabban. A Traviata azon operák közé tartozik, melyekről szólva a múlt század legendás operaigazgatója, a Scalát és a MET-et is irányító Giulio Gatti-Casazza okkal fogalmazhatta meg kifejező túlzását: „akár kutyákkal is meg lehet csinálni”.

A Traviata tehát örök sikerdarab, s éppen ebben rejlik mindenkori előadásainak legnagyobb kockázata. Sűrítetten igazolhatja e tétel igazságát a híres Brindisi sorsa, mely szám felhangzása nélkül rég nem zárulhat egyetlen operagála se szerte a világban: szemérmetlenül kizsákmányolva, s szinte az elviselhetetlenségig koptatva ezt a maga helyén dramaturgiai funkcióval rendelkező, s vesztére pompásan hatásos részletet. Amíg az ifjabb Dumas Kaméliás hölgye ma már – érzéketlen, de nem alaptalan túlzással – nehezen végignézhető (és elolvasható), addig Verdi és hű robotosa, Piave megteremtette az örökéletű társalgási drámát – az operaszínpadon. A korabeli francia színműírók praktikus ideálja, a jól megcsinált darab voltaképpen a Traviatában (s majd később Puccini Toscájában) dicsőült meg úgy istenigazából. Feszesre húzott dramaturgia, az operai párbeszédtechnika egészen új szintre emelése, s rámenősségében is mindvégig elegáns hatásvadászat: csupa mestert mutató erény, melyek akár gyenge-közepes előadásban is jól érvényesülnek.

Mit kezdhet a rendező egy ilyen szigorúan fölépített, s ráadásul történeti-társadalmi szempontból is ennyire pontosan elhelyezett operával? Mi lesz a tüdőbajjal és a kurtizánság polgári szégyenével, ha netán megpiszkálják a cselekmény korát? (A kilencvenes évek több idényrendezésében kijátszott tüdővész-AIDS megfeleltetés például hamar leolvasott tévútnak bizonyult.) Tényleg csupán érzéketlen barom az idősebb Germont, vagy azért neki is van némi igazsága, amikor távol tartaná a családjától a jó útra tért Violettát? Nem fenyeget-e giccsveszéllyel, ha az opera a „szegény kis Violetta vs. a csúnya világ egésze” képletére egyszerűsödik? Olyan kérdések ezek, melyek korunk legsikeresebb Traviata-rendezései (mint például Willy Decker 2005-ös salzburgi produkciója Nyetrebkóval, Villazónnal) láttán is okkal fölmerülhetnek a nézőben. Ahogyan a (magyar) operakedvelőben alkalmasint felötlik az a kérdés is: vajon miért nem fordítjuk le e Verdi-opera címét? Igaz, az első pesti előadást A tévedt nő címen adták, de azóta következetesen ragaszkodunk a Traviata formához. Csak nem a rég kipusztultnak hitt polgári prüdéria van a szokott magyarító metódussal ellentétes megoldás mögött? Ha meggondoljuk, hogy az operarepertoár másik, makacsul eredeti címen emlegetett alapműve az ugyancsak sikamlós szüzséjű Così fan tutte, hát korántsem kizárható ez a feltevés.

László Ferenc (Opera138)

A rendező gondolatai

A Traviata népszerűsége áldás és átok egyszerre, hiszen ez az opera hihetetlen tömegeket vonz, viszont az emberek többsége óhatatlanul valamiféle elvárással ül be a nézőtérre, és ez megnehezítheti azt, hogy a mű mélyebb rétegeit is sikerüljön felfedezni egy előadásban. A legtöbb operától eltérően ebben a darabban viszonylag kevés utalás van a korra, amelyben játszódik, és ezzel Verdi és Piave nagy szabadságot hagytak a rendezőknek. A Traviata felkínálja magát az aktualizálásra – ez azonban csapda. Ez az opera egy „kisreálban” játszódó kamaradarab, ennél fogva triviális, egyszerű megoldások irányába hajlamos terelni az alkotókat. Ha csupán egy korhű vagy éppen modern életképben merül ki a látvány és a játék, akkor könnyen elsikkadhat a mű lényege, lelke, költészete. Éppen ezért Zöldy Z Gergely látványtervezővel igyekeztünk kerülni azt, hogy egyértelműen korhű vagy modern, illetve túlzottan reális világot alkossunk – arra törekedtünk, hogy egy olyan teret sikerüljön létrehozni, ami segít érzékeltetni a darab mélyebb mondanivalóját és hangulatát. Így jutottunk el egy olyan, modern jegyeket viselő, de mégis kortalan, letisztult, egyszerű díszlethez, ami reményeink szerint segít közvetíteni a zene és a szöveg szimbolikáját, költészetét.

Mind a négy kép szinte „üres térben” játszódik, amit egy külső, magasabb és egy belső, mélyebben fekvő részre bontottunk; az őket elválasztó üvegfalak pedig hol sötétek, hol áttetszőek – ezáltal a főszereplő érzelmi világát is árnyaltabban lehet megmutatni. Arra törekedtünk, hogy az alapvetően üres, letisztult térben lehetőleg kevés eszközzel (bútorral, kellékkel) dolgozzunk, és a mindennapi, funkcionális tárgyakba sikerüljön belecsempészni az opera szimbolikáját. Így született meg a felhő- motívum, ami a kanapékon, párnán, takarón, és Violetta egyik ruháján egyaránt megjelenik, és a mennyhez kapcsolódó képzeteket (boldogság, angyal, halál) hivatott jelképezni. Hasonló módon köszön vissza a párizsi „tömeges magány” sivatagának repedezett padlómintája a törékeny, hervadó, és végül összetört szívű Violetta jelmezén. Igyekeztünk megmutatni, hányféle funkciót tölthet be egy bútor: a túlméretezett kanapé nem csupán báli ülőalkalmatosság, hanem nászi, beteg- és halotti ágy is, amelyben – akárcsak a párizsi tömegben – szinte eltűnik az ember. Hangsúlyos a virág-motívum is: Verdinél nem köszön vissza szó szerint Dumas „kaméliája” – szöveg szinten csak mint „virág” jelenik meg. Mi a szerelem legáltalánosabb virágát, a vörös rózsát választottuk.

A Traviata óriási drámai helyzeteket sűrítő opera. Szerettem volna a mű sokszor túlzottan patetikus élét ellenpontozni kissé azáltal, hogy banális, már-már komikus elemeket szőttem bele – ahogyan ez oly sokszor előfordul az életben is: a drámai pillanatokban gyakran akad valami komikus, oda nem illő elem. Miközben például Germont arról próbálja meggyőzni Violettát, hogy hagyja ott Alfredót, odakint az inas végig ablakot pucol. Ezekkel a komikus elemekkel nem gyengíteni, hanem éppen erősíteni kívánom a drámai hatást.

Érdekes szerzői döntés, hogy a két szerelmest nem látjuk boldog pillanataikban: az I. felvonásban történik a Találkozás, amit azonban a II. felvonás elején rögtön a három hónapja tartó kapcsolat problémái váltanak fel. Számomra az a legizgalmasabb ebben a szerelemben, hogy az ő a hazug társadalmukban ennek a szerelemnek nem lenne szabad megtörténnie: viszonyt folytathatnak, de szerelembe esni nem szabad. Violetta és Alfredo tehát eltér a „normáktól” – a „normális” válik „abnormálissá”. Felmerül az a kérdés, hogy mi számít akkor elfogadhatónak: milyen szerelem? És mi alapján tisztább, becsesebb az egyik szerelem, kapcsolat a másiknál? Többek közt ezért hoztam be a II. felvonásban a színre Alfredo húgát. (Ez „nem az én találmányom”; több rendező élt már előttem ezzel a fogással.)

Azt szerettem volna, hogy leomoljanak a sztereotípiák. Kinek van több joga a boldogsághoz? Egy bukott vagy egy erényes nőnek? Egy szép vagy egy csúnya embernek? Szegénynek vagy gazdagnak? Fiatalnak vagy öregnek? Kinek van joga dönteni erről? Az idős Germont-nak van-e joga hozzá? Violettának van-e joga megfosztani Alfredót a boldogságától? Hibáztathatjuk-e Alfredót, amikor nyilvánosan megalázza a szerelmét, mert azt hiszi, a pénzért hagyta el őt? Hibáztathatjuk-e Germont-t, amiért ekkora áldozatot kér Violettától? Ebben a darabban nincsenek rosszak és jók. Minden szereplőnek saját értékrendszere és igazsága van. Az volt a célom, hogy elgondolkodhassunk: mi az egyes szereplők motivációja, milyen indulatok, érzelmek vezérlik őket egy-egy szituációban?

A Traviatában két báli jelenet is van, amik véleményem szerint nagyon különbözőek, és ehhez éppen ez a táncbetét adta a kulcsot. Florát a legtöbb előadásban Violetta szívélyes barátnőjeként ábrázolják, de az én olvasatomban az ő alakja összetettebb ennél. Violettának nincsenek barátai. Azokból, akiket annak hisz, nem marad mellette senki, amikor bajban van. Flora maga is kurtizán, méghozzá szinte már népszerűbb is a sokat betegeskedő Violettánál. A két nő viszonya szívélyesnek tűnik, ám valójában egymás riválisai. A darab elején így mentegetőznek a Violetta báljából elkéső vendégek: „Floránál játszottunk”. Vagyis: nála már jobban lehet szórakozni. Ezt a különbséget szerettem volna megmutatni a II. felvonásban a Floránál rendezett bálban. Violetta estélyén a vendégek számára egyetlen dolog érdekes: hogy a nő hosszú betegeskedés után először fogad újra társaságot. Violetta haldoklik, ezt mindenki tudja. Arra kíváncsiak, hogy milyen állapotban van a szép kurtizán. Az embernek szinte az az érzése támad, mintha katasztrófaturizmus zajlana az I. felvonásban. („De maga is velünk mulat?” – kérdezik provokatívan a vendégek a házigazdát.) Flora bálján azonban valami érdekesebbnek kell történnie.

Nekem azok a zavarbaejtő privát partyk jutottak eszembe, ahová előszeretettel hívnak előadó- vagy képzőművészeket a házigazdák, hogy vendégeiket szórakoztassák, lenyűgözzék. Ez régen is így volt, ma is így van. Innen jött az ötlet, hogy a jelmezesek balettjének témája a Hófehérke meséjének furcsa parafrázisa legyen, ami fonák módon egy kicsit Violetta történetére is rímel: egyszerre elvenedik meg benne egy világszép lány idealizált szerelme, és a halál is. Az extravagáns partyk adták azt az ötletet is, hogy Floránál egy bizarr kiállítás megnyitója zajlik éppen: a kiállított tárgy egy hatalmas medencecsont, illetve a vendégek is annak egy kisebb mását viselik fejdíszként. A medencecsont a koponyához hasonlóan a halál attribútuma; ám míg az utóbbi az emberi értelemre, az előbbi a nemiségre, a szexualitásra utal. Ebben az előadásban ez a tárgy vált jelképévé ennek a züllött, értelmiségi demi-monde társaságnak, amibe ugyanúgy beletartoznak írók, orvosok, mint nagyvilági ifjak vagy kurtizánok. Violetta ismét hosszú idő után mutatkozik újra társaságban, és ezúttal is árgus szemmel figyeli őt a pletykára éhes tömeg, hiszen hallották, hogy a nő szakított Alfredóval és már újra a báróval van. Amikor Violetta belép, csontváz-szerű emberek fogadják, és egy üvegkoporsón kínálják hellyel. Ezekkel a hatásokkal is azt az összetett lelkiállapotot szerettem volna érzékeltetni, amiben Violetta ezen a bálon van: a betegség lázas delíriumát, a halál leheletét, a vívódást, kétségbeesést, amit végül a nyilvános megaláztatás követ.

Anger Ferenc